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有着非常大的可能性。例如说即便动画师必须拥有画工才能生存，但即便画工不算特别出色，只要掌握了好的演出手法还是能够做到一些事情的。例如通过3dcg来表现作品。可以说现在是一个制作者能够选择制作方法的时代了。
虽说是3dcg，但是日本还是展现出了比较浓郁的2d特色，那么今后如何利用数码技术来表现这种技术呢？这方面我希望他们能够掌握呢。
■要成为专家，有些事情是必须的
q：“nunoani塾”的学生都是什么样的人呢？
布川：来自于各个工作室的人。而我觉得有有一点很不错，就是“nunoani塾”成为一个交换讯息的场合。即便都是在一个业界里，但不在一个公司的话往往就缺少交流了呢。我觉得能够共享彼此的立场，是一件很有意义的事情。
q：也就是说，到这里学习的人全部都是专业人士咯？
布川：很多都是动画业界的人，但是也有一些并没有进入工作室的人。就如我刚才提到的游戏业界的人，还有一些在普通公司上班，想着“为了给如今的工作增加一些积极因素，为了使用映像来做发表用视频”，然后过来的人。能成为学生的，即便没有实践经验，但只要拥有基本的映像表现知识，那么也就没问题了。
……不过，有一点我是没有办法做出承诺的。
也就是说，我会跟学生们讲：别想着到小丑社来上班啊。
即便进入了nunoani塾，我也没办法保证他们就能入职于小丑社，并且也不希望这样子。当然，如果大家提高了水平，以后真的到我们公司来了，那也没什么，只是我没办法确保大家从这儿出去之后，就能到动画制作公司上班，然后混个一年就能成为演出人员或者制作人了。
毕竟人的培养跟可提升水平也都是不一样的。
归根结底，这个学校成立的目的只是因为“没有给专业人士学习的地方”，所以我也没有进行过什么夸张的宣传。
不过有一点让我感到比较为难，就是“怀揣崇高憧憬的人”。“憧憬”动画业界，只是因为这样的理由，他们就放弃在好公司上班的机会，跑来想加入动画业界。面对这种情况，我往往都会跟他们说：“憧憬终归只是憧憬，你保持这份心情就好了，别行动”。
即便放弃了如今的工作，也不能保证未来在我们行业的发展。我可不会怪里怪气地说：“这是一个充满梦想的世界，请吧”。即便我们能够提供学习的场所，但也不会做一些劝诱的事儿。
q：那么在这两年时间里开设“nunoani塾”，让您有着什么样的感想呢？
布川：最近的人总有种学傻了的感觉。当我在指导阿部君跟水野君的时代，他们都是打破砂锅问到底的。不光是记住讲义的内容，还要积极推进，表现出一种要将技术夺过来的欲望。如果想要做分镜演出的话，那么就应该有能够拿出一本分镜的气概来。我希望大家拥有这样的情绪。希望大家这么去思考。
■画过8000张图才能学到的东西
q：布川先生自己从动画制作当中都学到了些什么东西呢？
布川：我以动画师的身份进入动画业界，并且成立了小丑社工作室，很快又参与到企划运营、作品策划、演出等工作，可以说做到了所有的事情呢。
这个时候，发生了一件对于我而言成为人生转折点的事情。
当时我在《尼尔斯骑鹅旅行记》的第二集当中负责演出，那一集的剧情涉及到了整个故事的核心。而我也见识到了整个作画工序。
那一集啊，花费了8000张作画用纸。这可是tv系列啊。
q：我还记得第二集。那是非常棒的剧情。不过虽说如此，用了8000张还是很不得了呢。我听说当时的tv系列估计一集也就平均3000张左右吧。
布川：是这样的。在制作完第二集之后，管理预算的制作策划人飞奔过来怒吼：“这么搞下去公司就完蛋了！”那一刻，我才意识到自己可是公司负责人啊。
对此我也领悟到了：是啊，制作一部好作品，同经营一家公司的含义是不同的……为此，我也封印了自己心中作为艺术家的心。为此离开了实际制作现场，开始专心于经营跟策划行业了。结果么，我觉得自己营造出了一个给创作者们能够安心创作的环境。
■海外粉丝身上有一些日本人不知道的东西
q：刚才您曾经说：“在我考虑如今整个日本动画的情况时，觉得制作人非常重要。”
那么为何您会认为制作人很重要呢？
布川：日本动画今后也应该考虑一下海外方面的情况。在思考动画将来的时候，我发现：仅依靠日本市场的话，人口都在减少，从发展性方面就不够了呢。
现在是一个一亿两千万人的市场，对于制作一方而言，会觉得很开心。好像怎么搞都能回收。但是好情况不会继续延续了。
韩国现在展开了攻势。这个国家人口很少，所以不能靠内需活下去。因此他们以“韩流”的名义，在电视剧跟偶像行业创造了非常大的市场。我觉得日本也应该如此，今后要面向世界进行推广。
q：《火影忍者》系列就在国外赢得了很高的人气。
布川：《火影忍者》最初并没有考虑到海外方面的事情，只是海外的客人们发现了这部作品，并且予以支持而已。本身“忍者”的题材就非常受欢迎，而原作者岸本齐史绘制的剧情也超越了国际，赢得了全世界的青睐。
除了《火影忍者》以来，我们这些在日本的人并不知道：其实海外很多地方都有自己的顾客。在海外体验到日本动画的人气之后，我感觉很厉害哦。以前制作的动画也都赢得了这么多的支持。
当《我是小甜甜》的高田酱（高田明美）去意大利的时候，聚集了很多粉丝过来。而我们跟德国合作过《玛雅历险记》的第二季，但不光是德国，周围的奥地利、比利时等国家的人也和我说：“我小时候就看了玛雅的冒险。”我们绘制了玛雅，让大家这么感动，这令我们也很吃惊（笑）。
我被德国一个年轻的朋友请到家中做客，这个家庭中父亲是法官、母亲是国语老师，而这对家长说：“我家孩子因为看了《尼尔斯骑鹅旅行记》的关系，成为了好孩子”（笑）。
q：说到“面向海外”，我想象到的是改变如今日本动画的风格，迎合海外人士的作风。但过去制作的动画除了部分之外，其他都并非面向国外的，只是本土化的东西呢。那么为何在国外也很受欢迎呢？
布川：我觉得这主要是因为客人们已经习惯于看日本动画的关系。在《我是小甜甜》开始在海外播出的时候，也有不少观众吐槽：“眼睛太大了”“根本是个眼球怪物”。不过慢慢大家习惯了，也就有人气了。
我在第一次去德国的时候，德国人看了《阿尔卑斯山的少女》的小莲之后，被她的脸吓到了。他们说：“这个红扑扑的圆脸是什么啊，跟我们在画册中看的完全不一样啊。”不过重播几遍之后，慢慢就有人说：“孩子们看了非常感动，哭了”。
看到迄今为止海外观众的反应，我觉得日本的动画作品没有必要为了迎合海外受众而改变风格。目前这个样子足够了，能够成为一种富有魅力且强大的传播内容。
q：那么日本动画当中，哪些是海外作品里没有的魅力呢？
布川：日本动画的剧情非常直率。由于我们国家在作画张数上有限制，并因此而发展起来的，所以在这样的历史背景下，比起更多的动作，我们更重视于剧情方面给人的感动。
另外设定上的写实性应该也很有韵味的。在《骑鹅旅行记》的时候，我们也是尽可能写实地还原了作为作品舞台的瑞典的风景以及人们的生活。不过当时不可能所有制作人员都跑到那里去取材，因此只有担任美术导演的中村光毅先生一个人实现了到当地拍摄实景的梦想。餐具、桌子、窗子从什么位置、朝哪一侧打开、木鞋……他进行了细致周密的调查工作，将一切都描述了下来。
而日本越是对于那些写实性的作品，就越在设定方面认真下功夫。像是我们公司制作的《英国恋物语艾玛》当中，主人公是一个19世纪英国的女仆，而原作者森薰老师也是一个非常在乎细节的人，因此动画里面我们甚至于对19世纪贵族喝红茶的方式都进行了一一设定，非常仔细。
日本的动画在世界上也是顶级的。接下来的课题就是如何卖出去了呢。从作品制作的阶段开始，制作人的重要工作就是考虑如何将作品传递到世界中去。而我们希望“nunoani塾”当中能够培养这样的人才来。
q：在开拓海外市场方面，布川先生考虑的核心问题是什么呢？
布川：基础设施吧。好莱坞和迪士尼都会事先通过电影跟电视来打好基础，然后只需要将产品引进过去就可以了。这让人很不甘心（笑）。而就日本而言，只是靠着目前的地基就想要制作打开海外市场的作品，对此我觉得没有胜算。
如果说哪里还有胜机，那么就是网络了。动画目前也在通过网络配信等次时代魅力开始传播了。我们应该拓宽视野，考虑什么东西、在哪会走红。然后开展研究。
而目前网络配信的商业模式还只是过渡期，如今的形态并非“正确答案”。如果说能够出现什么能够挣钱的突破点，那个时候业界也会一下子焕然一新呢。
q：那么在考虑日本动画未来的前提下，请给那些考虑加入“nunoani塾”的人说一些话吧。
布川：多亏了数码技术，无论是操作方面还是构筑基础方面，作品的制作方法都发生了很大变化。而动画制作也从“一个动画有多少张图”的操作层面中发生了质变。我觉得动画在未来会变成更加出色的商务项目。
在配信的方法上面，无论是花钱的体系，还是配合媒体运作作品的体系，都要走着瞧了。我们也在探索各种各样的可能性。
我希望从动画上看到未来，也希望开拓一个时代。这样的方法需要大家共同去思考，而我希望大家能够学习到获得这种灵感的契机。如果从真正的意义上“专家”能够增多，那么动画也会发生改变吧。
q：感谢您今天接受我们的采访。
有着非常大的可能性。例如说即便动画师必须拥有画工才能生存，但即便画工不算特别出色，只要掌握了好的演出手法还是能够做到一些事情的。例如通过3dcg来表现作品。可以说现在是一个制作者能够选择制作方法的时代了。
虽说是3dcg，但是日本还是展现出了比较浓郁的2d特色，那么今后如何利用数码技术来表现这种技术呢？这方面我希望他们能够掌握呢。
■要成为专家，有些事情是必须的
q：“nunoani塾”的学生都是什么样的人呢？
布川：来自于各个工作室的人。而我觉得有有一点很不错，就是“nunoani塾”成为一个交换讯息的场合。即便都是在一个业界里，但不在一个公司的话往往就缺少交流了呢。我觉得能够共享彼此的立场，是一件很有意义的事情。
q：也就是说，到这里学习的人全部都是专业人士咯？
布川：很多都是动画业界的人，但是也有一些并没有进入工作室的人。就如我刚才提到的游戏业界的人，还有一些在普通公司上班，想着“为了给如今的工作增加一些积极因素，为了使用映像来做发表用视频”，然后过来的人。能成为学生的，即便没有实践经验，但只要拥有基本的映像表现知识，那么也就没问题了。
……不过，有一点我是没有办法做出承诺的。
也就是说，我会跟学生们讲：别想着到小丑社来上班啊。
即便进入了nunoani塾，我也没办法保证他们就能入职于小丑社，并且也不希望这样子。当然，如果大家提高了水平，以后真的到我们公司来了，那也没什么，只是我没办法确保大家从这儿出去之后，就能到动画制作公司上班，然后混个一年就能成为演出人员或者制作人了。
毕竟人的培养跟可提升水平也都是不一样的。
归根结底，这个学校成立的目的只是因为“没有给专业人士学习的地方”，所以我也没有进行过什么夸张的宣传。
不过有一点让我感到比较为难，就是“怀揣崇高憧憬的人”。“憧憬”动画业界，只是因为这样的理由，他们就放弃在好公司上班的机会，跑来想加入动画业界。面对这种情况，我往往都会跟他们说：“憧憬终归只是憧憬，你保持这份心情就好了，别行动”。
即便放弃了如今的工作，也不能保证未来在我们行业的发展。我可不会怪里怪气地说：“这是一个充满梦想的世界，请吧”。即便我们能够提供学习的场所，但也不会做一些劝诱的事儿。
q：那么在这两年时间里开设“nunoani塾”，让您有着什么样的感想呢？
布川：最近的人总有种学傻了的感觉。当我在指导阿部君跟水野君的时代，他们都是打破砂锅问到底的。不光是记住讲义的内容，还要积极推进，表现出一种要将技术夺过来的欲望。如果想要做分镜演出的话，那么就应该有能够拿出一本分镜的气概来。我希望大家拥有这样的情绪。希望大家这么去思考。
■画过8000张图才能学到的东西
q：布川先生自己从动画制作当中都学到了些什么东西呢？
布川：我以动画师的身份进入动画业界，并且成立了小丑社工作室，很快又参与到企划运营、作品策划、演出等工作，可以说做到了所有的事情呢。
这个时候，发生了一件对于我而言成为人生转折点的事情。
当时我在《尼尔斯骑鹅旅行记》的第二集当中负责演出，那一集的剧情涉及到了整个故事的核心。而我也见识到了整个作画工序。
那一集啊，花费了8000张作画用纸。这可是tv系列啊。
q：我还记得第二集。那是非常棒的剧情。不过虽说如此，用了8000张还是很不得了呢。我听说当时的tv系列估计一集也就平均3000张左右吧。
布川：是这样的。在制作完第二集之后，管理预算的制作策划人飞奔过来怒吼：“这么搞下去公司就完蛋了！”那一刻，我才意识到自己可是公司负责人啊。
对此我也领悟到了：是啊，制作一部好作品，同经营一家公司的含义是不同的……为此，我也封印了自己心中作为艺术家的心。为此离开了实际制作现场，开始专心于经营跟策划行业了。结果么，我觉得自己营造出了一个给创作者们能够安心创作的环境。
■海外粉丝身上有一些日本人不知道的东西
q：刚才您曾经说：“在我考虑如今整个日本动画的情况时，觉得制作人非常重要。”
那么为何您会认为制作人很重要呢？
布川：日本动画今后也应该考虑一下海外方面的情况。在思考动画将来的时候，我发现：仅依靠日本市场的话，人口都在减少，从发展性方面就不够了呢。
现在是一个一亿两千万人的市场，对于制作一方而言，会觉得很开心。好像怎么搞都能回收。但是好情况不会继续延续了。
韩国现在展开了攻势。这个国家人口很少，所以不能靠内需活下去。因此他们以“韩流”的名义，在电视剧跟偶像行业创造了非常大的市场。我觉得日本也应该如此，今后要面向世界进行推广。
q：《火影忍者》系列就在国外赢得了很高的人气。
布川：《火影忍者》最初并没有考虑到海外方面的事情，只是海外的客人们发现了这部作品，并且予以支持而已。本身“忍者”的题材就非常受欢迎，而原作者岸本齐史绘制的剧情也超越了国际，赢得了全世界的青睐。
除了《火影忍者》以来，我们这些在日本的人并不知道：其实海外很多地方都有自己的顾客。在海外体验到日本动画的人气之后，我感觉很厉害哦。以前制作的动画也都赢得了这么多的支持。
当《我是小甜甜》的高田酱（高田明美）去意大利的时候，聚集了很多粉丝过来。而我们跟德国合作过《玛雅历险记》的第二季，但不光是德国，周围的奥地利、比利时等国家的人也和我说：“我小时候就看了玛雅的冒险。”我们绘制了玛雅，让大家这么感动，这令我们也很吃惊（笑）。
我被德国一个年轻的朋友请到家中做客，这个家庭中父亲是法官、母亲是国语老师，而这对家长说：“我家孩子因为看了《尼尔斯骑鹅旅行记》的关系，成为了好孩子”（笑）。
q：说到“面向海外”，我想象到的是改变如今日本动画的风格，迎合海外人士的作风。但过去制作的动画除了部分之外，其他都并非面向国外的，只是本土化的东西呢。那么为何在国外也很受欢迎呢？
布川：我觉得这主要是因为客人们已经习惯于看日本动画的关系。在《我是小甜甜》开始在海外播出的时候，也有不少观众吐槽：“眼睛太大了”“根本是个眼球怪物”。不过慢慢大家习惯了，也就有人气了。
我在第一次去德国的时候，德国人看了《阿尔卑斯山的少女》的小莲之后，被她的脸吓到了。他们说：“这个红扑扑的圆脸是什么啊，跟我们在画册中看的完全不一样啊。”不过重播几遍之后，慢慢就有人说：“孩子们看了非常感动，哭了”。
看到迄今为止海外观众的反应，我觉得日本的动画作品没有必要为了迎合海外受众而改变风格。目前这个样子足够了，能够成为一种富有魅力且强大的传播内容。
q：那么日本动画当中，哪些是海外作品里没有的魅力呢？
布川：日本动画的剧情非常直率。由于我们国家在作画张数上有限制，并因此而发展起来的，所以在这样的历史背景下，比起更多的动作，我们更重视于剧情方面给人的感动。
另外设定上的写实性应该也很有韵味的。在《骑鹅旅行记》的时候，我们也是尽可能写实地还原了作为作品舞台的瑞典的风景以及人们的生活。不过当时不可能所有制作人员都跑到那里去取材，因此只有担任美术导演的中村光毅先生一个人实现了到当地拍摄实景的梦想。餐具、桌子、窗子从什么位置、朝哪一侧打开、木鞋……他进行了细致周密的调查工作，将一切都描述了下来。
而日本越是对于那些写实性的作品，就越在设定方面认真下功夫。像是我们公司制作的《英国恋物语艾玛》当中，主人公是一个19世纪英国的女仆，而原作者森薰老师也是一个非常在乎细节的人，因此动画里面我们甚至于对19世纪贵族喝红茶的方式都进行了一一设定，非常仔细。
日本的动画在世界上也是顶级的。接下来的课题就是如何卖出去了呢。从作品制作的阶段开始，制作人的重要工作就是考虑如何将作品传递到世界中去。而我们希望“nunoani塾”当中能够培养这样的人才来。
q：在开拓海外市场方面，布川先生考虑的核心问题是什么呢？
布川：基础设施吧。好莱坞和迪士尼都会事先通过电影跟电视来打好基础，然后只需要将产品引进过去就可以了。这让人很不甘心（笑）。而就日本而言，只是靠着目前的地基就想要制作打开海外市场的作品，对此我觉得没有胜算。
如果说哪里还有胜机，那么就是网络了。动画目前也在通过网络配信等次时代魅力开始传播了。我们应该拓宽视野，考虑什么东西、在哪会走红。然后开展研究。
而目前网络配信的商业模式还只是过渡期，如今的形态并非“正确答案”。如果说能够出现什么能够挣钱的突破点，那个时候业界也会一下子焕然一新呢。
q：那么在考虑日本动画未来的前提下，请给那些考虑加入“nunoani塾”的人说一些话吧。
布川：多亏了数码技术，无论是操作方面还是构筑基础方面，作品的制作方法都发生了很大变化。而动画制作也从“一个动画有多少张图”的操作层面中发生了质变。我觉得动画在未来会变成更加出色的商务项目。
在配信的方法上面，无论是花钱的体系，还是配合媒体运作作品的体系，都要走着瞧了。我们也在探索各种各样的可能性。
我希望从动画上看到未来，也希望开拓一个时代。这样的方法需要大家共同去思考，而我希望大家能够学习到获得这种灵感的契机。如果从真正的意义上“专家”能够增多，那么动画也会发生改变吧。
q：感谢您今天接受我们的采访。