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为什么老舍的经典作品《离婚》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《月牙儿》、《老字号》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《正红旗下》都要用“木桩式”结构？老舍、钱钟书和金庸的文字都幽默，他们有什么不同？
现代小说的一个特征在于'它逐渐抛弃了传统小说的史传意识，走向个体心理意识，背弃了传统小说的章回体和大团圆模式，追求片段体与悲剧意识，强化了观念和理性，而弱化了故事与情节。
老舍则有所不同，作品的显著特征恰在于它们的故事性，于写作之先，就选取了一个好的故事，使故事很具史传性，多用传记体，尤其是《我这一辈子》、《正红旗下》、《骆驼祥子》、《四世同堂》。
老舍的史传意识却又是现代性的、批评性的，不仅讲述了人的外在社会经历，更写到了人的内心精神变迁史，其叙述方式和角度变化多端，化进了中西方经典著作在这方面的特长，长篇小说都是在讲故事中完成的。早期的作品，由于技法不很成熟，显得零乱枝蔓，从他的《离婚》以后，出现转折，才摸索出自己独特的处理办法，明白了讲故事所需坚守的原则：以简洁朴实的语言，讲述自己“熟悉的”故事，借故事阐释人生，“追求更深的意义”（《怎样写小说》，《文史杂志》1945年l卷8期。）。
并力求控制自己，做到把人物都栓在一个“木桩”上，发现“腰眼”，推进一个故事。
在怎样控制叙述，使叙述者处于恰当位置，怎样在叙述中融注自我个性，使叙述者与叙述对象，叙述的放纵与节制之间，始终处在一个“有意义的关系”中，如何描写人物，设置景物，处理事实等方面，作家也显露出高度的技巧。
此后的作品，都从这里获得经验，老舍文体得到质的飞跃。
其中篇小说《月牙儿》、《我这一辈子》和短篇小说《断魂枪》、《老字号》等，就是他文体成熟与形式趋于完美的标志性作品。
它们以悲凉苍茫的历史意味为底色，在幽默诙谐的叙述里，引入了诗的笔法，营造艺术氛围，语言也更加个性化，集中紧凑，在有限的篇幅里，延展了小说“多向的社会穿透力”（关纪新：《老舍评传》，251-259页，重庆出版社l998年10月。），以“准确产生调匀之美”（《我怎样写短篇小说》，《宇宙风》1936年8期。）。
到长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》里，中、短篇小说文体的精细，结构的紧凑，语言的直白，完全融入到它们的每一片段与情境的描写里，注意人物事情“点”的描写，也注意“面”的扩大与复杂交错的关系’“点“‘面”之间借助人物活动的线索’联结起来’自由紧凑，纵宽阔，体现了他文体上的辉煌灿烂。
通常情形下，小说结构的方式有三种：木桩式、群像式和场景式。最成功的就是“木桩式”，把所有人物、事情，都拴在一个相对稳定的人物、事情上，使其紧凑、集中、均匀。
《离婚》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《月牙儿》、《老字号》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《正红旗下》，老舍的这些经典作品，都采用了这样的结构。
明确而自觉，像《骆驼祥子》、《猫城记》、《月牙儿》。另有一些则未必明确，只意在提问题，以很强的形象，造出丰富多义的启示性，让读者人最有兴味的是《断魂枪》、《我这一辈子》。有些却完全没有有意赋予什么内涵，丰厚的生活现象自身就包含了无穷哲理，如《离婚》。
老舍作品的语言，是其文体独特性的重要支撑。
对话语言上，作家依着人物心中的变动，让人物自己说出富有个性色彩的话来，其言谈，就不但应合了人物的身份，而且也合乎了它当时的心态环境。
叙述语言上，则力求俗白、简明、生动、风趣，富含哲理，讲究音律、气势的变化和起伏。
老舍的情感和灵魂，始终是中国的，他所有作品的题旨，都在剖析国民性，提升读者品位、人格、修养，培养他们对于民族的忠诚和奉献、牺牲精神。这是难能可贵的。它纠正了那种轻飘飘的文本之偏差，仅注重“怎样说”，注重文本的实验、技巧，而对“说什么”不加注意和关心。
小说应该关怀人类的精神和心灵世界，探究、追问生的价值意义，表现困境与困惑，并有所超越，作诗意升华。其次，才追求以新颖的技巧，带来的审美陌生化体验。
现代优秀作家中，多数人生活根底扎实，小说艺术功力却不够圆熟，哲学意识引发的人生体验，未曾酿成审美的情感体验，作品停留于哲学意识阶段，未上升为独特的哲理人生和情感审美体验。像鲁迅的《阿Q正传》，就带有一些理念化的倾向和人为斧凿的痕迹，语言精练则精练矣，对话和叙述，却一律是硬而拗口的，反不如他带有生命沉思和体验的爱情小说《伤逝》。
老舍和鲁迅，都同为中国现代文学史上，最彻底坚持国民性探索与批评的作家，前者的原创性思想，虽不及后者深刻，但他的经典性作品，很少有鲁迅那样的艺术缺陷。
而且，他的批评和反思，是通过精细密实的社会、文化的民族风习和历史变迁来叙写的，人物只是其中的一环。鲁迅的人物，却是“裸露”的，背景、甚至人物的身份，都没有交代，比如《药》或《狂人日记》，单独来看，就不太能看得明白，需要额外加进许多的背景性介绍，而且仅限于知识性的介绍。这些知识，由于是旁人为阅读方便而外加的，就不能参与人物形象的塑造和主题思想的开掘等等。
鲁迅的风格也永远是一针见血的，特别正经。
老舍走的是一条看起来轻松的路，小说的人物，和它所处时代的环境、背景、文化、风习，是一体性地出现，双方关系，也是丰富、和谐地交织、交融，这就避免了鲁迅式的“于巴”、“坚硬”或“赤条条”，显得亲切、温婉、典雅、精致。同时，适合于展开长篇小说纷繁错综的故事和情节。
另一方面，“幽默”一词虽由林语堂发明和首倡，但林氏小说语言并不是真正意义上的幽默，而是冲淡柔和、意味绵长的，得道家风韵之精义(最体现他这一特色的，是林氏小说申最优秀的、近80万畜的长篇《京华烟云》)。
中国小说家中，真正把握了“幽默”真谛的杰出人士，是老舍、钱钟书、金庸，当得起“语言大师”称谓的，老舍一人而已。
钱钟书的“幽默”，体现在句子上，五官打通，随便哪个“通”了“感”的比喻，都充满书卷味，在一点上，有意作出许多俏皮的凭空联想与强化发挥，意思多半是尖刻的讽刺与调侃，满是“理趣”：颐谷表面上拘谨，心里早蠢搅着无主招领的爱情。一个十**岁没有女朋友的男孩子，往往心里藏的女人抵得上皇帝三十六官的数目，心里的污秽有时过于公共厕所。同时他对恋爱抱有崇高的观念，他希望找到一个女人能跟自己心灵契合，有亲密而纯洁的关系，把生理冲动推隔得远远的，裹上重重文饰，不许它露出本来面目。颐谷和爱默接触以后，他的泛滥无归的情感渐渐收聚在一处，而对于一个毫无恋爱经验的男孩子，中年妇人的成熟的姿媚，正像暮春天气或鸭绒褥子一样泥得人软软的清醒不来（《猫》）。
也许是上够了演讲和宣传的当，现代人……以为只有不说话的人开口准说真话，害得新官上任，训话时个个都说：“为政不在多言，”恨不能只指嘴、指心、指天，三个手势了事。韩学愈虽非哑巴，天生有点口吃，因为要掩饰自己的口吃，他讲话少、慢、着力，仿佛每个字都有他全部人格作担保。不轻易开口的人总使旁人想他满腹深藏着智慧，正像密封牢锁的箱子，一般人总以为里面结结实实都是宝贝（《围城》209页，... -->>
为什么老舍的经典作品《离婚》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《月牙儿》、《老字号》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《正红旗下》都要用“木桩式”结构？老舍、钱钟书和金庸的文字都幽默，他们有什么不同？
现代小说的一个特征在于'它逐渐抛弃了传统小说的史传意识，走向个体心理意识，背弃了传统小说的章回体和大团圆模式，追求片段体与悲剧意识，强化了观念和理性，而弱化了故事与情节。
老舍则有所不同，作品的显著特征恰在于它们的故事性，于写作之先，就选取了一个好的故事，使故事很具史传性，多用传记体，尤其是《我这一辈子》、《正红旗下》、《骆驼祥子》、《四世同堂》。
老舍的史传意识却又是现代性的、批评性的，不仅讲述了人的外在社会经历，更写到了人的内心精神变迁史，其叙述方式和角度变化多端，化进了中西方经典著作在这方面的特长，长篇小说都是在讲故事中完成的。早期的作品，由于技法不很成熟，显得零乱枝蔓，从他的《离婚》以后，出现转折，才摸索出自己独特的处理办法，明白了讲故事所需坚守的原则：以简洁朴实的语言，讲述自己“熟悉的”故事，借故事阐释人生，“追求更深的意义”（《怎样写小说》，《文史杂志》1945年l卷8期。）。
并力求控制自己，做到把人物都栓在一个“木桩”上，发现“腰眼”，推进一个故事。
在怎样控制叙述，使叙述者处于恰当位置，怎样在叙述中融注自我个性，使叙述者与叙述对象，叙述的放纵与节制之间，始终处在一个“有意义的关系”中，如何描写人物，设置景物，处理事实等方面，作家也显露出高度的技巧。
此后的作品，都从这里获得经验，老舍文体得到质的飞跃。
其中篇小说《月牙儿》、《我这一辈子》和短篇小说《断魂枪》、《老字号》等，就是他文体成熟与形式趋于完美的标志性作品。
它们以悲凉苍茫的历史意味为底色，在幽默诙谐的叙述里，引入了诗的笔法，营造艺术氛围，语言也更加个性化，集中紧凑，在有限的篇幅里，延展了小说“多向的社会穿透力”（关纪新：《老舍评传》，251-259页，重庆出版社l998年10月。），以“准确产生调匀之美”（《我怎样写短篇小说》，《宇宙风》1936年8期。）。
到长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》里，中、短篇小说文体的精细，结构的紧凑，语言的直白，完全融入到它们的每一片段与情境的描写里，注意人物事情“点”的描写，也注意“面”的扩大与复杂交错的关系’“点“‘面”之间借助人物活动的线索’联结起来’自由紧凑，纵宽阔，体现了他文体上的辉煌灿烂。
通常情形下，小说结构的方式有三种：木桩式、群像式和场景式。最成功的就是“木桩式”，把所有人物、事情，都拴在一个相对稳定的人物、事情上，使其紧凑、集中、均匀。
《离婚》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《月牙儿》、《老字号》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《正红旗下》，老舍的这些经典作品，都采用了这样的结构。
明确而自觉，像《骆驼祥子》、《猫城记》、《月牙儿》。另有一些则未必明确，只意在提问题，以很强的形象，造出丰富多义的启示性，让读者人最有兴味的是《断魂枪》、《我这一辈子》。有些却完全没有有意赋予什么内涵，丰厚的生活现象自身就包含了无穷哲理，如《离婚》。
老舍作品的语言，是其文体独特性的重要支撑。
对话语言上，作家依着人物心中的变动，让人物自己说出富有个性色彩的话来，其言谈，就不但应合了人物的身份，而且也合乎了它当时的心态环境。
叙述语言上，则力求俗白、简明、生动、风趣，富含哲理，讲究音律、气势的变化和起伏。
老舍的情感和灵魂，始终是中国的，他所有作品的题旨，都在剖析国民性，提升读者品位、人格、修养，培养他们对于民族的忠诚和奉献、牺牲精神。这是难能可贵的。它纠正了那种轻飘飘的文本之偏差，仅注重“怎样说”，注重文本的实验、技巧，而对“说什么”不加注意和关心。
小说应该关怀人类的精神和心灵世界，探究、追问生的价值意义，表现困境与困惑，并有所超越，作诗意升华。其次，才追求以新颖的技巧，带来的审美陌生化体验。
现代优秀作家中，多数人生活根底扎实，小说艺术功力却不够圆熟，哲学意识引发的人生体验，未曾酿成审美的情感体验，作品停留于哲学意识阶段，未上升为独特的哲理人生和情感审美体验。像鲁迅的《阿Q正传》，就带有一些理念化的倾向和人为斧凿的痕迹，语言精练则精练矣，对话和叙述，却一律是硬而拗口的，反不如他带有生命沉思和体验的爱情小说《伤逝》。
老舍和鲁迅，都同为中国现代文学史上，最彻底坚持国民性探索与批评的作家，前者的原创性思想，虽不及后者深刻，但他的经典性作品，很少有鲁迅那样的艺术缺陷。
而且，他的批评和反思，是通过精细密实的社会、文化的民族风习和历史变迁来叙写的，人物只是其中的一环。鲁迅的人物，却是“裸露”的，背景、甚至人物的身份，都没有交代，比如《药》或《狂人日记》，单独来看，就不太能看得明白，需要额外加进许多的背景性介绍，而且仅限于知识性的介绍。这些知识，由于是旁人为阅读方便而外加的，就不能参与人物形象的塑造和主题思想的开掘等等。
鲁迅的风格也永远是一针见血的，特别正经。
老舍走的是一条看起来轻松的路，小说的人物，和它所处时代的环境、背景、文化、风习，是一体性地出现，双方关系，也是丰富、和谐地交织、交融，这就避免了鲁迅式的“于巴”、“坚硬”或“赤条条”，显得亲切、温婉、典雅、精致。同时，适合于展开长篇小说纷繁错综的故事和情节。
另一方面，“幽默”一词虽由林语堂发明和首倡，但林氏小说语言并不是真正意义上的幽默，而是冲淡柔和、意味绵长的，得道家风韵之精义(最体现他这一特色的，是林氏小说申最优秀的、近80万畜的长篇《京华烟云》)。
中国小说家中，真正把握了“幽默”真谛的杰出人士，是老舍、钱钟书、金庸，当得起“语言大师”称谓的，老舍一人而已。
钱钟书的“幽默”，体现在句子上，五官打通，随便哪个“通”了“感”的比喻，都充满书卷味，在一点上，有意作出许多俏皮的凭空联想与强化发挥，意思多半是尖刻的讽刺与调侃，满是“理趣”：颐谷表面上拘谨，心里早蠢搅着无主招领的爱情。一个十**岁没有女朋友的男孩子，往往心里藏的女人抵得上皇帝三十六官的数目，心里的污秽有时过于公共厕所。同时他对恋爱抱有崇高的观念，他希望找到一个女人能跟自己心灵契合，有亲密而纯洁的关系，把生理冲动推隔得远远的，裹上重重文饰，不许它露出本来面目。颐谷和爱默接触以后，他的泛滥无归的情感渐渐收聚在一处，而对于一个毫无恋爱经验的男孩子，中年妇人的成熟的姿媚，正像暮春天气或鸭绒褥子一样泥得人软软的清醒不来（《猫》）。
也许是上够了演讲和宣传的当，现代人……以为只有不说话的人开口准说真话，害得新官上任，训话时个个都说：“为政不在多言，”恨不能只指嘴、指心、指天，三个手势了事。韩学愈虽非哑巴，天生有点口吃，因为要掩饰自己的口吃，他讲话少、慢、着力，仿佛每个字都有他全部人格作担保。不轻易开口的人总使旁人想他满腹深藏着智慧，正像密封牢锁的箱子，一般人总以为里面结结实实都是宝贝（《围城》209页，... -->>
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