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作者导言：亚里士多德是古代希腊哲学的集大成者，百科全书式的学者，其著作开创了后世诸多学科，产生了极其深远的影响。而由他亲自创办的亚里士多德学派是当时希腊文明最为重要的一支学人队伍。而亚里士多德的戏剧思想则在东西方文学史上各产生了相当的影响，特别是对于后世的作家，亚里士多德的影响无疑是有着相当的地位。很多人都认为，是他首次明确地提出的观点在中国作家的脑海中打上了深刻的烙印，而西方对于这种观点却不是采取完全赞同的看法，纵观西方的大部分作品，带有这种观点的写作风格并不是十分的明显。亚里士多德作为西方初期文学理论的集大成者，他流传下来的这种写作手法为何在东方要明显于西方？本文将从文学、电影学、戏剧学、美学各个层面来分析这个在文学史上有着极大争议的“亚里士多德悖论”从而进一步提出作者的个人概念“非单独性影响”
一、亚里士多德、布莱希特和阿尔托：原初经典的嬗变
在亚里士多德的诗学里面，洋溢着西方人对于文学理论的最初看法。这是最早真正意义上谈到文学理论的著作。在诗学中，他首先谈到了人的天性和艺术模仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等，然而有一种观点，却是一直被后人所推崇并称为经典，那就是他对于行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。这两种观点一直被称为西方艺术史上的圭臬之见。
然而这种圭臬之见却在后来的集大成者中间慢慢的受到了微妙的改动，在20世纪以前，关于对诗学的改动主要集中在技术层面上；然而20世纪诗学遇到了最强有力的改动——布莱希特和阿尔托对它进行了理论性质的修改。
第一个在理论上修改亚里士多德理论的是和梅兰芳、斯坦尼拉夫斯基并称世界戏剧三大体系的德国戏剧理论家布莱希特，他明确提出了“非亚里士多德戏剧”他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”对于布莱希特来说“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，使观众中的间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。
而阿尔托突破的主要是亚里士多德的摹仿说。阿尔托追求的戏剧本质是一种生活方式，是打破一切社会的禁忌，以非理性的行动直接冲击感官，从天性、本能出发创造自己的真戏剧，是一群遁世者探索人生的苦修。在阿尔托的理论里，摹仿虽然要真实，却是以摹仿者与摹仿对象的分离为前提的。其目的是要以戏剧来直接干预甚至取代现实的资产阶级生活——这种生活在他的观念里充满了虚伪性——而不是亚里士多德理论认为戏剧是“摹仿”或“反映”生活。从这种理念出发，阿尔托认为的“戏剧里最起作用的是恐惧”是与作用于肉体、与原始的神秘和迷狂息息相关而决不能等同于亚里士多德作用于情感的“怜悯恐惧说”
阿尔托较之布莱希特则走得更远。布莱希特推崇理性，而阿尔托崇尚直觉，欲超越所有标准的结论，进而超越所有程式化的感觉，于是他的戏剧实践根本就不需要故事与性格。在他的那些给予后人重要影响的浪漫的宣言里最反对戏剧工作者把精力放在撰写剧本上，特别是以语言为中心的剧本。他强调的是与观众产生直觉的交流。
在单纯的戏剧理论层面上分析，布莱希特和阿尔托的戏剧理论仅仅是在理论的层面上与亚里士多德有一定的补充和修正。在受布莱希特和阿尔托影响的戏剧实践中，很少有完全实现这两位大师理想的作品。特别是阿尔托的极端理想：除了格罗托夫斯基的戏剧实践可以作为阿尔托戏剧的理想范本以外，大多数打着阿尔托招牌的实践其实是运用布莱希特的方法宣扬阿尔托的理念，用之以达成布莱希特改造社会的目的。
还应指出，现实里的大部分作品都仍离不开亚里士多德传统的影响，在这些创作中都可以看到两种理论甚至三种理论的杂交形式。而无论是阿尔托还是布莱希特，都在不自觉的隶属成了亚里士多德派的后学者。
二、布莱希特：伪亚氏学派的伪开明思想
任何一种带有庞大体系和包融性的学科，它的纯正性在后来会受到越来越大的挑战。因为各种细微文化的渗透和侵入都会给这种大文化带来不可估量的影响。比如说中国理学思想对于儒学思想的影响，以及罗马文明对于希腊文明的影响，这些都是明证。
亚里士多德的戏剧思想流传到中国是上个世纪二十年代的事情，诗学在中国最早的译本是的是著名作家、散文大师梁实秋先生的亚里士多德和。这本书介绍的也是亚里士多德的两大著名观点——行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。梁实秋这种思想带给中国作家就是“主情主义”作家群的诞生，这种作家群树立了当时中国最早的布尔乔亚精神：自由，民主，讲求形式。而林语堂在小议“自由言论和无政府主义”一文中也明确提到“关于这种最为流行的写作方式和思想模式，大抵是受亚雷斯托（亚里士多德）泛自由论的影响罢了，亚氏的思想乃是欧洲数千年前的精华所在，如今蔓延至亚西亚诸国，大有燎原之势”
这大概就是亚里士多德诗评不应套用评论的政治的标准观点的看法，这种看法使当时西方和东方的诗人将写诗推上了一个新的高峰——新浪漫唯美主义高峰——直至现在这种高峰仍在以一种叫做“新历史主义”的方式在传承延续。
而中国作家们对于这种不受政治干预的思想却声称来自于亚里士多德的影响——其实在更多的层面上体现出了是法国启蒙思想的一种衍射——这种思想在文学上的体现就是在蒙田随笔集中所说的“文学精神”而作为亚里士多德所在的那个时代，绝对民主的文学精神本身就是不存在的，亚里士多德在他政治学和雅典政制这两部传世经典作品中，他一再表示了他本人对于政治的原初看法“中等阶级统治的国家最好”、“我期望能够看到奴隶和下等人永远丧失自由”这些过激的语言显然不是一个怀柔主义者所说，这一切完全应该归结于一个铁血主义者的陈述。
亚里士多德在诗学里面这句话的解释却不是现在人们看到的那种极为通俗的语言。其实关于这种观点的补充最早完全可以上溯到布莱希特对于亚里士多德理论的修正，布莱希特受尼采和柏格森哲学思想的影响相当严重。而这一切似乎决定了他在修订亚里士多德理论时所要迈出的重要一步——将当时关于民主的政治思想放到了一个绝对的权威里面。我们现在无法设想当时布莱希特将民主思想归结到亚里士多德名下的意愿是由于他自己思想因素的主观原因还是当时社会因素需要把亚里士多德抬出来作为一个旗号，这一切并不得而知，我们唯一能够知道的，那就是现在我们看到的亚里士多德的思想，其现代性显然不是他的先知先觉，而是类似于布莱希特之类的后学者加以添加的，而我们在继承亚里士多德理论的同时，也不经意的继承了布莱希特的理论。
三、阿尔托：亚里士多德理论的构建和完善
我们这个时代最可怕、最该诅咒的事
就是一味沉溺于形式
而不能像那些被活活烧死的殉道者
在焱焱柴堆中发出求救的信号。
——阿尔托剧场及其复象前言
以上这段话是法国现代戏剧大师、诗人阿尔托(antoninartaud，1896-1948)的诗歌，在阿尔托毕生的观点里，他一直把“行动的模仿”这个亚里士多德戏剧理论的重要思想加以修正。
从亚里士多德到莎士比亚，从契柯夫到尤内斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手。是他们主导了戏剧发展的方向，而在阿尔托之前，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题，而这正是延续亚里士多德戏剧理论并走向了一种极端的偏颇——过多的将戏剧中人物的表现和语言独立于整个戏剧之外，而放弃了关于舞台布景和其他因素。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，在这个历史性的时刻，阿尔托提出了最著名的观点“戏剧的更新论”
在他的理论里面，戏剧不是亚里士多德的模仿生活，而是敢于取代生活。这种强烈的写实主义将戏剧和文学的表现上升到了一个巅峰。他的思想让整个世界的戏剧得到了一种几乎狂野的宣泄，所有的戏剧作者无一例外的将写实——甚至对于生活的强烈描述、反思作为了戏剧的一种表现形式。
而现在认为亚里士多德带有写实主义并强烈予以推崇的，是阿尔托的思想，阿尔托近乎固执的认为戏剧不能够超过生活太多，否则“就如咀嚼干布一样枯燥无味，且费力”而在亚里士多德的笔下，这种表现显然是不存在的，相反，作为最原初的浪漫主义，亚里士多德更多的认为带有“潜意识的抒情”更能使戏剧上升到一个新的高度。
作为阿尔托，他的贡献是在本质上构建了亚里士多德戏剧理论大厦，并将其完善，从而达到现时的思想高度。我们无需谴责阿尔托对于亚里士多德的欺世盗名，我们只用说明一点，在任何一个理论体系，我们都必须对里面的思维予以宽容。
需要补充一点的是，阿尔托除了构建亚里士多德理论大厦之外，他更强调一种知性，但是在强调知性的同时却面临着一种尴尬的误解。如果我们的分析二十世纪欧美严肃剧场的走向的话，我们明显得看得出来分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，从勃拉姆斯到贝克特，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则磕药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，于是他也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。
四、后亚里士多德时代：千年经典的繁杂变型
关于后亚里士多德时代，更多的是关于“犬儒”这个词作为亚里士多德哲学往后的一种延续。亚里士多德的政治哲学思想对于蒙昧时代的贡献极大，但是太多的人文学者逐渐忽略了他的戏剧理论。
在亚里士多德之后的欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有c。马洛、w。莎士比亚、b。琼森、l。de鲁埃达（约1505～1565）、l。f。de维加伊卡尔皮奥（1562～1635）等。在当时的戏剧家中，已经出现了对于亚里士多德戏剧的修正萌芽，但是由于当时关于戏剧最大的问题就是戏剧创作和戏剧理论没有出现明显的分离，这就导致了理论上出现修正萌芽，而在创作上仍然有着相当的影响。
到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有p。高乃依、莫里哀、j。拉辛等。而关于亚里士多德戏剧，这里已经进入了一个全新的阶段，拉辛的戏剧文论彻底提出了修正亚里士多德戏剧理论观点的看法，这段时间被美国艺评家卢伦泰尔成为“后亚里士多德时代的起源”
到了18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将d。狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家p。de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，g。e。莱辛成为民族戏剧的创始人，他的汉堡剧评首次明确提出了要修正亚里士多的悲剧理论的要求，这使得这本名传青史的巨著成为了戏剧史上的圭臬之作。到了70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家j。w。von歌德和j。c。f。席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家h。菲尔丁(1707～1754)、o。哥尔德斯密斯和r。b。谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家c。哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。而后亚里士多德时代也因为塞纳河、泰晤士河和莱茵河的戏剧大师们变的格外具有现代性结构。
而在19世纪，在戏剧创作上和理论上明显得得到了分离，而表现在形式上则是被严格的分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的v。雨果、a。de维尼(1797～1863)、a。de缪塞、大仲马，德国的h。von克莱斯特，俄国的a。c。普希金等。浪漫主义戏剧大师们更侧重于否定亚里士多德的写实思想，正如克莱斯特在论木偶戏中陈述的那样“任何剧目都是木偶戏，演员是有血有肉的木偶”、“生活不可能用戏剧来解释，消遣的东西只是影子而已”而在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的h。易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、j。高尔斯华绥，俄国的n。v。果戈理、a。n。奥斯特洛夫斯基、p。n。托尔斯泰、a。契诃夫、m。高尔基等。而事后的阿尔托的关于亚里士多德的修正思想也与j。高尔斯华绥有着不谋而合之处。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的e。左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的g。豪普斯曼、瑞典的j。a。斯特林堡等，也曾受其影响。斯特林堡关于亚里士多德戏剧关于政治理论和戏剧理论... -->>
作者导言：亚里士多德是古代希腊哲学的集大成者，百科全书式的学者，其著作开创了后世诸多学科，产生了极其深远的影响。而由他亲自创办的亚里士多德学派是当时希腊文明最为重要的一支学人队伍。而亚里士多德的戏剧思想则在东西方文学史上各产生了相当的影响，特别是对于后世的作家，亚里士多德的影响无疑是有着相当的地位。很多人都认为，是他首次明确地提出的观点在中国作家的脑海中打上了深刻的烙印，而西方对于这种观点却不是采取完全赞同的看法，纵观西方的大部分作品，带有这种观点的写作风格并不是十分的明显。亚里士多德作为西方初期文学理论的集大成者，他流传下来的这种写作手法为何在东方要明显于西方？本文将从文学、电影学、戏剧学、美学各个层面来分析这个在文学史上有着极大争议的“亚里士多德悖论”从而进一步提出作者的个人概念“非单独性影响”
一、亚里士多德、布莱希特和阿尔托：原初经典的嬗变
在亚里士多德的诗学里面，洋溢着西方人对于文学理论的最初看法。这是最早真正意义上谈到文学理论的著作。在诗学中，他首先谈到了人的天性和艺术模仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等，然而有一种观点，却是一直被后人所推崇并称为经典，那就是他对于行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。这两种观点一直被称为西方艺术史上的圭臬之见。
然而这种圭臬之见却在后来的集大成者中间慢慢的受到了微妙的改动，在20世纪以前，关于对诗学的改动主要集中在技术层面上；然而20世纪诗学遇到了最强有力的改动——布莱希特和阿尔托对它进行了理论性质的修改。
第一个在理论上修改亚里士多德理论的是和梅兰芳、斯坦尼拉夫斯基并称世界戏剧三大体系的德国戏剧理论家布莱希特，他明确提出了“非亚里士多德戏剧”他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”对于布莱希特来说“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，使观众中的间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。
而阿尔托突破的主要是亚里士多德的摹仿说。阿尔托追求的戏剧本质是一种生活方式，是打破一切社会的禁忌，以非理性的行动直接冲击感官，从天性、本能出发创造自己的真戏剧，是一群遁世者探索人生的苦修。在阿尔托的理论里，摹仿虽然要真实，却是以摹仿者与摹仿对象的分离为前提的。其目的是要以戏剧来直接干预甚至取代现实的资产阶级生活——这种生活在他的观念里充满了虚伪性——而不是亚里士多德理论认为戏剧是“摹仿”或“反映”生活。从这种理念出发，阿尔托认为的“戏剧里最起作用的是恐惧”是与作用于肉体、与原始的神秘和迷狂息息相关而决不能等同于亚里士多德作用于情感的“怜悯恐惧说”
阿尔托较之布莱希特则走得更远。布莱希特推崇理性，而阿尔托崇尚直觉，欲超越所有标准的结论，进而超越所有程式化的感觉，于是他的戏剧实践根本就不需要故事与性格。在他的那些给予后人重要影响的浪漫的宣言里最反对戏剧工作者把精力放在撰写剧本上，特别是以语言为中心的剧本。他强调的是与观众产生直觉的交流。
在单纯的戏剧理论层面上分析，布莱希特和阿尔托的戏剧理论仅仅是在理论的层面上与亚里士多德有一定的补充和修正。在受布莱希特和阿尔托影响的戏剧实践中，很少有完全实现这两位大师理想的作品。特别是阿尔托的极端理想：除了格罗托夫斯基的戏剧实践可以作为阿尔托戏剧的理想范本以外，大多数打着阿尔托招牌的实践其实是运用布莱希特的方法宣扬阿尔托的理念，用之以达成布莱希特改造社会的目的。
还应指出，现实里的大部分作品都仍离不开亚里士多德传统的影响，在这些创作中都可以看到两种理论甚至三种理论的杂交形式。而无论是阿尔托还是布莱希特，都在不自觉的隶属成了亚里士多德派的后学者。
二、布莱希特：伪亚氏学派的伪开明思想
任何一种带有庞大体系和包融性的学科，它的纯正性在后来会受到越来越大的挑战。因为各种细微文化的渗透和侵入都会给这种大文化带来不可估量的影响。比如说中国理学思想对于儒学思想的影响，以及罗马文明对于希腊文明的影响，这些都是明证。
亚里士多德的戏剧思想流传到中国是上个世纪二十年代的事情，诗学在中国最早的译本是的是著名作家、散文大师梁实秋先生的亚里士多德和。这本书介绍的也是亚里士多德的两大著名观点——行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。梁实秋这种思想带给中国作家就是“主情主义”作家群的诞生，这种作家群树立了当时中国最早的布尔乔亚精神：自由，民主，讲求形式。而林语堂在小议“自由言论和无政府主义”一文中也明确提到“关于这种最为流行的写作方式和思想模式，大抵是受亚雷斯托（亚里士多德）泛自由论的影响罢了，亚氏的思想乃是欧洲数千年前的精华所在，如今蔓延至亚西亚诸国，大有燎原之势”
这大概就是亚里士多德诗评不应套用评论的政治的标准观点的看法，这种看法使当时西方和东方的诗人将写诗推上了一个新的高峰——新浪漫唯美主义高峰——直至现在这种高峰仍在以一种叫做“新历史主义”的方式在传承延续。
而中国作家们对于这种不受政治干预的思想却声称来自于亚里士多德的影响——其实在更多的层面上体现出了是法国启蒙思想的一种衍射——这种思想在文学上的体现就是在蒙田随笔集中所说的“文学精神”而作为亚里士多德所在的那个时代，绝对民主的文学精神本身就是不存在的，亚里士多德在他政治学和雅典政制这两部传世经典作品中，他一再表示了他本人对于政治的原初看法“中等阶级统治的国家最好”、“我期望能够看到奴隶和下等人永远丧失自由”这些过激的语言显然不是一个怀柔主义者所说，这一切完全应该归结于一个铁血主义者的陈述。
亚里士多德在诗学里面这句话的解释却不是现在人们看到的那种极为通俗的语言。其实关于这种观点的补充最早完全可以上溯到布莱希特对于亚里士多德理论的修正，布莱希特受尼采和柏格森哲学思想的影响相当严重。而这一切似乎决定了他在修订亚里士多德理论时所要迈出的重要一步——将当时关于民主的政治思想放到了一个绝对的权威里面。我们现在无法设想当时布莱希特将民主思想归结到亚里士多德名下的意愿是由于他自己思想因素的主观原因还是当时社会因素需要把亚里士多德抬出来作为一个旗号，这一切并不得而知，我们唯一能够知道的，那就是现在我们看到的亚里士多德的思想，其现代性显然不是他的先知先觉，而是类似于布莱希特之类的后学者加以添加的，而我们在继承亚里士多德理论的同时，也不经意的继承了布莱希特的理论。
三、阿尔托：亚里士多德理论的构建和完善
我们这个时代最可怕、最该诅咒的事
就是一味沉溺于形式
而不能像那些被活活烧死的殉道者
在焱焱柴堆中发出求救的信号。
——阿尔托剧场及其复象前言
以上这段话是法国现代戏剧大师、诗人阿尔托(antoninartaud，1896-1948)的诗歌，在阿尔托毕生的观点里，他一直把“行动的模仿”这个亚里士多德戏剧理论的重要思想加以修正。
从亚里士多德到莎士比亚，从契柯夫到尤内斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手。是他们主导了戏剧发展的方向，而在阿尔托之前，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题，而这正是延续亚里士多德戏剧理论并走向了一种极端的偏颇——过多的将戏剧中人物的表现和语言独立于整个戏剧之外，而放弃了关于舞台布景和其他因素。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，在这个历史性的时刻，阿尔托提出了最著名的观点“戏剧的更新论”
在他的理论里面，戏剧不是亚里士多德的模仿生活，而是敢于取代生活。这种强烈的写实主义将戏剧和文学的表现上升到了一个巅峰。他的思想让整个世界的戏剧得到了一种几乎狂野的宣泄，所有的戏剧作者无一例外的将写实——甚至对于生活的强烈描述、反思作为了戏剧的一种表现形式。
而现在认为亚里士多德带有写实主义并强烈予以推崇的，是阿尔托的思想，阿尔托近乎固执的认为戏剧不能够超过生活太多，否则“就如咀嚼干布一样枯燥无味，且费力”而在亚里士多德的笔下，这种表现显然是不存在的，相反，作为最原初的浪漫主义，亚里士多德更多的认为带有“潜意识的抒情”更能使戏剧上升到一个新的高度。
作为阿尔托，他的贡献是在本质上构建了亚里士多德戏剧理论大厦，并将其完善，从而达到现时的思想高度。我们无需谴责阿尔托对于亚里士多德的欺世盗名，我们只用说明一点，在任何一个理论体系，我们都必须对里面的思维予以宽容。
需要补充一点的是，阿尔托除了构建亚里士多德理论大厦之外，他更强调一种知性，但是在强调知性的同时却面临着一种尴尬的误解。如果我们的分析二十世纪欧美严肃剧场的走向的话，我们明显得看得出来分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，从勃拉姆斯到贝克特，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则磕药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，于是他也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。
四、后亚里士多德时代：千年经典的繁杂变型
关于后亚里士多德时代，更多的是关于“犬儒”这个词作为亚里士多德哲学往后的一种延续。亚里士多德的政治哲学思想对于蒙昧时代的贡献极大，但是太多的人文学者逐渐忽略了他的戏剧理论。
在亚里士多德之后的欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有c。马洛、w。莎士比亚、b。琼森、l。de鲁埃达（约1505～1565）、l。f。de维加伊卡尔皮奥（1562～1635）等。在当时的戏剧家中，已经出现了对于亚里士多德戏剧的修正萌芽，但是由于当时关于戏剧最大的问题就是戏剧创作和戏剧理论没有出现明显的分离，这就导致了理论上出现修正萌芽，而在创作上仍然有着相当的影响。
到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有p。高乃依、莫里哀、j。拉辛等。而关于亚里士多德戏剧，这里已经进入了一个全新的阶段，拉辛的戏剧文论彻底提出了修正亚里士多德戏剧理论观点的看法，这段时间被美国艺评家卢伦泰尔成为“后亚里士多德时代的起源”
到了18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将d。狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家p。de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，g。e。莱辛成为民族戏剧的创始人，他的汉堡剧评首次明确提出了要修正亚里士多的悲剧理论的要求，这使得这本名传青史的巨著成为了戏剧史上的圭臬之作。到了70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家j。w。von歌德和j。c。f。席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家h。菲尔丁(1707～1754)、o。哥尔德斯密斯和r。b。谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家c。哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。而后亚里士多德时代也因为塞纳河、泰晤士河和莱茵河的戏剧大师们变的格外具有现代性结构。
而在19世纪，在戏剧创作上和理论上明显得得到了分离，而表现在形式上则是被严格的分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的v。雨果、a。de维尼(1797～1863)、a。de缪塞、大仲马，德国的h。von克莱斯特，俄国的a。c。普希金等。浪漫主义戏剧大师们更侧重于否定亚里士多德的写实思想，正如克莱斯特在论木偶戏中陈述的那样“任何剧目都是木偶戏，演员是有血有肉的木偶”、“生活不可能用戏剧来解释，消遣的东西只是影子而已”而在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的h。易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、j。高尔斯华绥，俄国的n。v。果戈理、a。n。奥斯特洛夫斯基、p。n。托尔斯泰、a。契诃夫、m。高尔基等。而事后的阿尔托的关于亚里士多德的修正思想也与j。高尔斯华绥有着不谋而合之处。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的e。左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的g。豪普斯曼、瑞典的j。a。斯特林堡等，也曾受其影响。斯特林堡关于亚里士多德戏剧关于政治理论和戏剧理论... -->>
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